Reditelj Milčo Mančevski: Kamera je i oružje, ali i emotivni štit

Komentari

Autor: Filmski centar Srbije

04/05/2023

09:00

Reditelj Milčo Mančevski: Kamera je i oružje, ali i emotivni štit

Milčo Mančevski - Copyright VANS FILM

veličina teksta

Aa Aa

Milčo Mančevski je svestran autor, koji radi u različitim medijima (film, fotografija, performans, proza), a uz to uspešno prevodi iskustvo rada u jednom mediju u drugi. Svetskoj javnosti postao je poznat nakon svog debitantskog filma "Pred kišu" (1994), nagrađenog i Zlatnim lavom u Veneciji (uz još oko tridesetak nagrada i nominaciju za Oskara), koji kroz svoju fragmentisanu, nelinernu strukturu na osoben način komentariše (više nego što pripoveda) tada aktuelnu balkansku ratnu epopeju, kroz različite vremenske i geografske zone, koje se, kao što je često slučaj kod Mančevskog, prepliću, razarajući percepciju i načela vremensko-prostornog kontinuuma.

Vrlo živo interesovanje za njegov rad koje je potom usledilo rezultiralo je brojnim teorijskim radovima, naučnim analizama i studijama, a njega samog lansiralo kao najvažniji brend tada mlade post-socijalističke države Makedonije. Prethodno aktivan i na makedonskoj sceni savremene umetnosti, Mančevski je uspeo da integriše njemu blisku konceptualnu umetnost sa narativnim filmom, što je dodatno doprinelo autorefleksivnim strategijama, široko rasprostranjenim u njegovom opusu.

Znatno pre Marine Abramović (Sedam lakih komada, 2005), Mančevski izvodi performans (Kako objasniti živom zecu Jozefa Bojsa, 1984) koji se referiše na Bojsov rad iz 1965. godine (Kako objasniti slike mrtvom zecu). Iako kaže da mu se čini da ga zec nije sasvim razumeo, izgleda da je Mančevski dobro razumeo Bojsa, jer umetnosti prilazi sa idejom razumevanja kao instinktivnog i emocionalnog iskustva, pre nego kao intelektualnog procesa koji se može prevesti jezikom logike ili kritike.

Tako, nelinearnost njegovih narativa može biti shvaćena i kao odraz poimanja nelinearnosti samog vremena. Izrazit, kompleksan primer toga da vreme ne umire i da vekovi mogu da postoje istovremeno kao paralelni svetovi nalazimo u njegovom narednom filmu, Prašina (Dust, 2002), koji predstavlja filmski putopis u mitsku balkansku prošlost, optički posredovanu kroz žanrovsku prizmu vesterna, bogatu referencama i umetnutim narativima.

Možemo reći da se u središtu opusa Milča Mančevskog nalaze egzistencijalni problem stvaranja, odnosno, rečima samog autora – preispitivanje prirode istine, umetnosti, prirode pričanja i prirode gledanja, ali i prirode onoga kako se mi jedni prema drugima odnosimo. U vezi sa ovim potonjim stoje i neki od dominantnih motiva, a to su motiv zločina i motiv majčinstva. Ova dva sasvim suprotna principa (možemo reći i arhetipa) flankiraju okvire bezmalo svih njegovih filmova.

Osim kao reditelj, lokalnoj publici je imao priliku da se predstavi i izložbom fotografija Pet kapi sna (2010), realizovanoj u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV). Kao fotograf, Mančevski sledi uzore koji potiču ili se nadovezuju na najbolje tradicije ulične fotografije 20. veka (Anri Kartije-Breson, Robert Frank, Geri Vinogrand, Aleks Veb), a u njegov bogat opus spadaju i na desetine kratkih filmova i video-spotova. FEST-ova publika ga pamti i po njegovim potonjim igranim filmovima (Senke, Majke, Bikini Moon, Vrba), a na festivalu je ove godine prikazan i njegov novi film, Kajmak. Nedavna srpska premijera ovog filma poslužila je kao povod za razgovor sa rediteljem, koji je objavljen na sajtu Filmskog centra Srbije.

"Kajmak" naizgled dosta odstupa od većine Vaših prethodnih filmova. Iako u njemu možemo prepoznati neke konceptualne okvire diptiha, uočljiva je linearnost narativa, retko prisutna u Vašem radu, dok se žanrovski film vrlo približava komediji. Kako je došlo do ovog i ovakvog filma i u kojoj meri je on izuzetak u Vašem opusu?

Radim intuitivno, bez ikakve agende, poruke ili namere, već pratim ono što me u datom trenutku zavede… Ovde sam krenuo od ideje da radim ljubavnu priču, ali savremenu ljubavnu priču, ne holivudsko foliranje, već ljubavnu priču za odrasle, a imao sam i potrebu da radim komediju. I to vrlo uslovno rečeno, jer je ovo crna komedija. Za ovu priču, dodatno me je motivisala potreba da radim nešto novo i drugačije po pitanju ukusa filma, po pitanju osećanja koja film izaziva… Priča jeste relativno linearna u poređenju sa onim što sam do sada radio, ali to se izrodilo samo od sebe. S druge strane, tu je i potreba da stalno radim nešto novo. Na primer, posle jednog komplikovanog triptiha u "Vrbi", usledilo je nešto relativno linearno, kao što sam posle "Prašine", narativno veoma kompleksnog filma, radio nešto relativno jednostavno kad je reč o naraciji, kao što su "Senke". Potom sam radio i "Majke", koji bi se mogao nazvati i eksperimentalnim filmom. Svaki moj film se razlikuje od prethodnog, ponekad čak i dijametralno. Mišljenja sam da treba uvek istraživati, tražiti nešto novo, dati sebi izazov u formalnom i u kreativnom smislu.

U ovom filmu možemo pronaći dosledno oslikavanje i snažno narativno oslanjanje na cityscape Skoplja. To takođe čini razliku u odnosu na Vaše ranije filmove, koji su delimično snimani u ruralnijim predelima, pri čemu evociraju sliku balkanske pustinje ili prostore duhovnosti.

Ovde mi je bilo interesantno da vidim šta se dešava kad postavimo film u okvir jedne geografije koja je totalno različita od onog otvorenog, širokog, biblijskog prostora gde sve može da bude legenda. Ovde je sve nekako jedno drugom ispod miške, sabijeno i skučeno. Skoplje je baš tako zgužvan grad. Tu je i ta podeljenost, koja je prostorna, ali funkcioniše i na drugim nivoima. S druge strane, sve to ima neku svoju vizuelnu lepotu. Ta koncentrisanost i nabijenost planova je zapravo veoma atraktivna. Ali sve to je ono što je van priče, sama priča je zahtevala takav pristup i seting. Kada pođete od jedne teme, ona počne da iznalazi načine da se manifestuje.

U filmu "Pred kišu" fotografija igra važnu ulogu. Štaviše, jedna konkretna fotografija većim delom filma operiše kao svojevrstan mekgafin, dok u poslednjem segmentu ekplicitno naglašava sponu između kamere i oružja, čina snimanja i čina ubijanja.

Glavni junak izgovara tu rečenicu – "My camera killed a man" – i on zaista tako i doživljava tu kameru nakon onog što mu se dogodilo na terenu, u Bosni. U filmu postoji i taj momenat kad on simulira kameru u svojim rukama, zatim i škljocne, i mi čujemo to škljocanje, iako kamere u tom trenutku uopšte nema, kako bi uspostavio distancu i udaljio se od tragedije koja u tom trenutku počinje da se dešava pred njegovim očima. Kamera je i oružje, ali i emotivni štit, jer dok on gleda kroz kameru, ne mora da bude emotivno uključen u ono što mu se dešava. Fotografija je veoma zgodna za tretman u filmu. U "Pred kišu" je to još i naglašenije, budući da je funkcija fotografije u filmu isprepletana sa događajima i emocijama glavnog lika…

A na toj fotografiji se nalazite upravo Vi. Reč je o jednoj vrsti cameo pojavljivanja, koja je česta u Vašim filmovima…

Da, ja se pojavljujem u svim filmovima. I uvek je to na nekoj fotografiji. U "Kajmaku" sam, recimo, na reklami za New Urban Development, kao pop koji drži oblakoder. Naša crkva je veoma preduzetljiva. Nekad sam na reklami na TV monitoru, kao košarkaš, negde na majici itd. U pitanju je mala privatna igra, koja može da bude zanimljiva nekome ko traga za takvim detaljima… Mali omaž Hičkoku, ali na drugačiji, apstraktniji, igraviji način.

Iako su cameo pojavljivanja česta u radovima autora koji koriste različite refleksivne strategije, ovde imamo redak slučaj cameo uloge reditelja koja je umetnuta kroz drugi medij, medij statične slike. Postupak donekle evocira Vaš rad iz 1981. godine, naslovljen (kao i drugi segment filma "Pred kišu") "Lica", koji istražuje mogućnosti polaroida i zalazi u područje metafotografije, fotografije fotografije, odnosno fotografije-u-fotografiji. Koje konceptualne premise su dovele do nastanka ovog rada?

Radi se o autorefleksiji, javnom razmišljanju o procesu stvaranja dela i o samom delu, koje potom i samo postane delo, dakle, meta-na-meta. Strukturalizam i konceptuala su meni možda najdraži eksperimentalni pravci, i u vizuelnoj umetnosti, a izgleda čak i u narativnom filmu, pa i onome što sam objavljivao kao prozno štivo "(The Ghost of My Mother", 2002, prim. aut.). U pitanju je lepa i zabavna, a istovremeno i duboka igra, koja vodi do suštine procesa stvaranja, razloga zašto se nešto stvara, čime zadire i u pshilogiju kreacije. "Lica" su ispitivanje mogućnosti polaroida i toga kako se on odnosi prema vremenu, o tome kako vreme pokušavamo da prevedemo u ono što je materijalno.

Intervju u celosti možete pročitati na sajtu Filmskog centra Srbije.